În cadrul celui de-al patrulea modul LitFilm, ediția a III-a, care a avut loc în perioada 25-26 mai 2026, la Campusul competențelor, l-am avut invitat în calitate de visiting professor, pe Stere Gulea, eminentul regizor român, scenarist și pedagog, distins cu numeroase premii internaționale. Domnia sa a lucrat cu participanții LitFilm, în baza a două dintre operele sale: „Sunt o babă comunistă” și „Moromeții 2”, ilustrând, în mod practic, procesul de lucru al unui scenarist-adaptator de opere literare, în scenarii de film. În continuare vă propunem un interviu despre desfășurarea celor două zile de lucru cu participanții LitFilm, despre aspecte ce țin de scenaristică, adaptări și nu numai.
Domnule Stere Gulea, bună dimineața. Vă mulțumim pentru că ați dat curs invitației noastre de a veni în calitate de visiting professor, în cadrul celei de a treia ediții LitFilm. Ce părere aveți despre proiectul al nostru? Cât de util și necesar este?
De necesitate… cred că este evident că e necesar, atâta timp cât aici nu există un curs dedicat scenaristicii, pentru oameni care vor să se dedice meseriei de scenarist. Niște noțiuni de bază trebuiesc obținute și, altfel, dacă nu există un învățământ organizat, oamenii nu pot dobândi aceste lucruri decât greu, disparat, încercând să găsească locuri unde să obțină, să vadă din practică lucrurile ăstea. Dacă la regie, să zicem, poți să asiști, sau la operatorie, să fii într-o echipă de filmare și să observi și să tragi niște concluzii și învățături, uite, de exemplu, la scenaristică, e mai greu. N-ai cum, trebuie cineva să-ți spună niște lucruri, ori din experiență în general și, cel mai bine, este din experiență, să-ți spună cam cum decurge această muncă, destul de greu de înțeles. Pentru că, îți poți închipui că, dacă ai un talent de scris, talent de scriitor, și chiar ești scriitor, ar fi facil să te convertești la scenarist. Ei, nu-i așa de simplu. Sunt niște diferențe, un limbaj, acolo te sprijină cuvântul, el este esențial, iar aici imaginea devine esențială. Și trebuie să înțelegi lucrul ăsta. Că tot ceea ce ca scriitor ai conceput, prin cuvânt, te-ai exprimat prin cuvânt, aici trebuie să încerci să găsești soluții vizuale, reale, să vezi în fața ochilor minții tale lucrurile astea. Din cauza asta, dobândirea, zic eu, a învățămintelor, ca să nu zic reguli, pentru că nu-mi place cuvântul reguli, este mai dificilă. Din cauza asta, cred că este o inițiativă necesară, pentru oamenii care vor să se dedice, vor să devină scenariști sau vor să devină cineaști. Este elementar să cunoască bucătăria, cum se realizează un scenariu. Talentul, sigur, nu ți-l dă o școală, dar școala îți poate da noțiuni. Așa văd eu lucrurile.
În cadrul modului dumneavoastră cu tema: De la carte, la film – cu reședință aici, la Chișinău, ați lucrat cu participanții în baza ecranizărilor dumneavoastră, „Sunt o babă comunistă” (2014) și „Moromeții 2” (2019). Cum a decurs comunicarea cu participanții?
Nu e ușor ca persoană implicată, asta ar fi mult mai util pentru cei care organizează acest tip de învățământ, pentru că, într-un fel, nu e deplasat să spui că este o învățare. Se învață meseria de scenarist. Că este o organizare instituțională, statală sau că este o inițiativă publică a unei Asociații sau a unor oameni, tot asta face, îi învață. Deci mai interesant ar fi ca cei care organizează această structură de învățământ să și, sunt convins că o fac, să stea de vorbă cu acești oameni. Și să vadă concret ce au reținut din ceea ce, din cele două zile în care eu am încercat, concret, practic, nu teorie. Am teoretizat uneori, mai bine zis, am argumentat uneori prin lucruri foarte concrete. Pentru că i-am spus din capul locului lui Mitru (Dumitru Grosei) lucrul ăsta. Că, îi mulțumesc pentru invitație, dar că vin doar cu această precizare, ca să vorbesc despre un lucru practic făcut de mine și cum a evoluat această muncă a mea: de la carte, trecând prin adaptare a romanului într-un scenariu, până la film. Având chiar și un fel de jurnal al scrierii scenariilor, pe care le-am prezentat curanților, de la carte, scenariu și apoi filmul. Au fost discutate cu ei toate etapele, concret. Participanții fiind oameni cu pregătire și vârstă diferită, oameni cu o anumită experiență și profesională și de viață, și oameni foarte tineri. Deci, până la urmă, indiferent de vârstă și de experiență, au putut să vadă, că, uite, cam așa decurge această muncă de adaptator. Pentru că am vorbit despre adaptarea cinematografică a unei opere literare.
Dumneavoastră, care sunteți un maestru al ecranizărilor, ne puteți spune, în câteva cuvinte, care este parcursul de la carte la film?
Alegerea prima dată. Deci, dacă ai făcut o alegere potrivită pentru un scenariu de film. Pentru că este posibil să pleci de la un roman, de la o carte, care este chiar o capodoperă considerată. Și nu e întotdeauna o garanție. Pentru că este o capodoperă literară. Tu trebuie să faci un scenariu de film care să funcționeze cinematografic, cu alte mijloace, cu înzestrarea ta, și, deci, nu e o garanție. De multe ori se confundă, adică este ca un fel de sofism, că dacă ai o materie literară de înalt nivel, musai trebuie să fie și un film, de același nivel. Nu există așa ceva, nu este o regulă. Eu am făcut un film după un roman, care în România este considerat o capodoperă „Moromeții”. Și când am început această aventură, când am intrat în ea, mereu auzeam chestia asta, domnule, este o capodoperă. Chiar un responsabil la vremea aia mi-a și spus, textual chestia asta, la care eu am început să râd. A zis, tovarășu’ Gulea, vă dați seama că porniți de la o capodoperă, trebuie să faceți o capodoperă. Și eu i-am spus, eu o să încerc să fac cât pot de bine, capodoperă… nu cred că poate cineva să declare că scrie o capodoperă, deci, revin. Premisa poate să fie o capodoperă. Dar depinde ce alegi, pentru că într-un roman pot fi fire de poveste, două, trei, patru, cinci, trebuie să alegi, să simplifici. Și, după aia, să reușești ca pe firul narativ pe care-l alegi, dacă mai ai o acțiune secundară să reușești să fie organică, să decurgă, să se implice în acțiunea principală, să nu fie paralelă, și să devină balastă. Ca apoi spectatorul să simtă asta și să spună, băi, am văzut, dar, nu știu, era o altă poveste, care nu se lega. Adică trebuie să faci un tot organic. Din cauza asta, recomandarea mea a fost, zilele astea, că e preferabil și concret, adică o recomandare între cele două propuneri pe care le-am avut, „Sunt o babă comunistă” și „Moromeții 2”, pe care special le-am ales, pentru că porneau de la surse diferite. „Sunt o babă comunistă”, pornea de la un microroman, al lui Dan Lungu, ca acțiune principală era personajul, deci mergeai pe personaj. Pe când dincolo, la „Moromeții 2”, era o încercare de adaptare a unui un roman de 500 de pagini. Gândiți-vă diferența de materie pe care o aveai de sintetizat. Și era foarte important, ce fir de poveste alegi, ca să poți să și păstrezi, pentru că nu poți să iei o carte și te îndepărtezi de ea, e doar un pretext. Poate fi și un pretext, dar trebuie să fie clar. Deși, se ridică întrebarea, dar de ce ai ales-o?.. Doar așa că poate, cum să spun, ai mai mult succes din anumite puncte de vedere, adică poate că nu este fair să procedezi așa. Dar, bun, asta are mai puțină importanță. Deci, problema este alegerea, prima dată. Dacă ai ales o tema, te-a interesat, trebuie să te intereseze tema, pe tine, ca persoană. Dacă nu te interesează, poți să faci, poți să ai o abordare, hai să zicem așa, „de-afară”, intelectuală, nu o abordare de om pe care îl interesează, care se implică. Deci, dacă tema respectivă te interesează, ai un personaj, care poate să ducă firul poveștii cât mai bine, e preferabil așa. Adică eu am recomandat lucrul ăsta. Încearcă, prima dată, că pornești de la o carte, de la un roman sau pornești de la o nuvelă, încearcă, pentru tine, ca scenarist, să faci o poveste simplă, ca un fel de schemă nartativă, nu sinopsis, o poveste simplă. Sinopsisul este ceva, care mulți spun că precede. Precede și nu precede, după mine. Și nici nu cred că este bine să scrii mai întâi un sinopsis. De obicei, din experiență, înclin să cred că e mai bine să scrii o variantă de scenariu și după aia să faci un sinopsis. Și să nu pornești de la sinopsis, pentru că sinopsisul are riscul de a schematiza o poveste. Și face un construct abstract, impersonal. E concluzia mea. Poate eu nu știu să mă descurc, să lucrez, să dau o voce personală unei povestiri, care are deja un sinopsis la bază. Deci, e o meserie foarte complicată, scenaristica. Cred că oamenii nu realizează cât de complicată este, pentru că nu e nici literatură… Este mai mult piesă de teatru, într-un fel, pentru că vorbim și de durată. Durata unui film… Un film, chiar și ăla lung, are o durată, determinată. Pe când un roman nu o are. Are durata pe care scriitorul consideră că trebuie s-o aibă. Că vin eu și spun, domnule, ar fi fost mai scurt, mai bine, asta e cu totul altceva. Filmul însă trebuie să aibă o durată, n-ai cum altfel, că-s două ore, două ore și jumătate… Deci, durata, ca și la piesa de teatru, condiționează. Nu poți să faci abstracție. Trebuie într-un timp limitat să spui, ce-ai vrut să spui. Și organizarea asta, este iarăși o problemă. Nu poți să te întinzi… că uite, îmi mai vine o poveste, în care să duc personajul și să creez o arborescență interesantă. Nu e bine să te lași furat de ieșiri din astea, pe care după aia nu mai știi cum să le aduci la albie. Și spectatorul să zică: ce-a vrut măi cu chestia asta?.. E frumoasă, se întâmplă, dar e în afara poveștii. De asta spun, să nu reiasă că scenariul, e filmul. Nu. Dar fără scenariu… Cum să spun, scenariul e mai mult sumarul poveștii. Că sunt autori, regizori de cinema, care și-au scris singuri scenariile, cum e Bergman, de pildă. Deși Bergman scria scenariul ca pe o piesă de teatru, pentru că el a fost și dramaturg, și regizor de teatru. Dar la Antonioni, de pildă, scenariile lui sunt destul de sumare. Și Hitchcock, că am vorbit de el, își povestește povestea, să zic așa, fără dialog, de exemplu. Deci, indiferent de cât de detaliat sau de direcționat scrii, până la urmă, când realizezi filmul, multe lucruri, lucrurile din scenariu, trebuie să capete viață, trebuie să capete autenticitate a interpretării tale, nu numai a actorilor, a tot – imagine, scenografie, tot trebuie să pulseze de viață. Cinema fără sentimentul ăsta de viață, cât ar fi de deștept, convinge, da, doar pe oamenii care judecă filmele, nu le simt… Spectatorul trăiește, după aia, sigur, trage și el niște concluzii… Zice, bă, aia, aia… și începe să judece. Dar, în timpul proiecției, dacă el începe să judece filmul, tu ai pierdut pariul, ca autor. Spun toți și eu cred că este adevărat, că atunci când spectatorul nu e prins de ce ai acolo, în film și începe să zică, dar de ce e chestia aia și nu știu ce – gata, l-ai pierdut. Deci, nu-i suficient să ai un scenariu bun. Ca să iasă și un film bun. Dar, cum se spune, nu iese un film bun, fără un scenariu bun, n-are cum. Trebuie să ai o poveste.
Cât de fidel trebuie să fie un scenariu față de opera literară?
Poate să fie fidel și să fie bun, poate să nu fie fidel și să fie bun. E vorba despre altceva. Dacă n-acceptăm ideea că e altceva, pentru că e alt limbaj, atunci judecata ia să vedem… nu, nu se potrivește. Nu judeci pere, zici, para asta nu e măr. Asta e problema. În general, eu vorbesc pentru cortectitudine. Dacă ai ales un roman sau o carte, o operă literară, trebuie să răspunzi de ce ai ales-o. Tu, trebuie să-ți răspunzi… Așa, ai ales-o la întâmplare… Nu. Până la urmă, înseamnă că ceea ce a vorbit omul ăla despre viață, ca viziune, ca problematică, nu știu ce, consuni cu ea. Adică… că o spui cu alte mijloace, dar până la urmă tu te întâlnești acolo sau trebuie să te întâlnești cu autorul romanului. Ca viziune, vorbesc. Nu ca mijloace, evident. Deci, pentru onestitate, așa. Chiar dacă autorul romanului e mort. Onestitate față de munca acelui om, de care, într-un fel, beneficiezi. Trebuie să nu-l răstălmăcești. El spune ceva și tu vii și spui contrariul. Ai alte opțiuni despre viață… Du-te la acea sursă care consună cu opțiunea ta, cu alegerile tale. Așa gândesc eu.
Cum transformi monologul interior al unui personaj în limbaj cinematografic?
Greu. Imposibil. Voice over-ul, de pildă, este o soluție. Dar proiecțiile imaginare… De exemplu, stă omul și se gândește, la ce gândește, da? Când de fapt, pe ecran tu observi un actor care stă sau face ceva, nu? Spuneam ieri că cinema-ul este comportament. Mă uit la dumneavoastră, vă filmez pe dumneavoastră și prin dumneavoastră, prin dialog, prin gesturi, prin reacții, prin tot, spuneți ceva. Cum să intru în mintea dumneavoastră? Aici este o problemă nerezolvată, în cinema. „În pielea lui John Malkovich”, e un film care încearcă asta… Nu știu, nu intru în detalii… Dacă cineva spune că asta a făcut și i-a reușit… Nu știu, eu n-am văzut filme care să reușească asta, într-un mod inedit, cinematografic. Prin felul în care filmezi, prin detalii, asta poți să sugerezi ce vrea personajul, care e intenția… Asta poți faci și trebuie să faci. Pentru că vorbești despre un om viu, care gândește și trăiește în situația respectivă. Da, asta se poate și e obligatoriu. Dar dacă vii și spui, că acuma personajul meu nu știu ce și nu știu cum… Într-un mod descriptiv, artificial. Nu e, cum să spun… Nu cred în așa ceva… Cine face așa ceva, e ridicol.
Ce rol are tăcerea într-un scenariu?
Tăcerea?.. Are rol, are. E foarte important când o pui, când se instalează. Momentul în care simți că tăcerea vorbește mai mult decât cuvântul. De obicei, bun, în filmele psihologice, este genul de film psihologic, care cere timp, personajele când discută… Deci, dumneata mi-ai pus mie întrebarea, dacă eu îți… bun, depinde și de cât de repede gândește omul, cum se spune. Dar dacă eu îți răspund cu un text ca și când, cum să spun, este un text pregătit de dinainte, înseamnă că nu răspund eu, din momentul ăsta, ci răspund eu cu ceva citit ori învățat din timp ș.a.m.d. Nu e o relație, eu nu răspund la întrebarea dumitale, eu răspund cu o chestie care vreau eu să mă facă pe mine deștept. Nu-ți răspund dumitale la întrebare. Sau momentele de tensiune, cî vorbim despre tăcere… Momentele de tensiune, de confruntare, când cu unele dintre personaje se întâmplă ceva, indiferent că vine de la personaje sau vine din context, se întâmplă ceva dramatic, e un moment de stupoare. Pe care orice om, ființa umană, îl trăiește. Fie are o reacție, fie este blocat ș.a.m.d. Dacă sunt între personaje conflicte puternice, nu numai fizice, vorbe puternice, mărturisiri, care te șochează, acolo tăcerea este la locul ei. Și tăcerea de reflecție este la locul ei. După ce se discută niște lucruri importante, profunde, fie despre viață, fie spirituale ș.a.m.d. Ești la un confesor, iarăși, tăcerea este forate importantă… La confesional, tu te duci și mărturisești preotului. Preotul te ascultă, are nevoie, cum să spun, să proceseze și el răspunsul pe care ți-l dă, după un timp. Trebuie să-l treacă prin filtrul minții, al sensibilității, are în față o mărturisire a unui om, foarte gravă, de pildă. Nu poate să se repeadă să zică, fiul meu, nu știu ce, cutare… Adică, cred, n-am făcut asta. N-am avut o poveste de genul ăsta, dar îmi imaginez, că omul nu se duce la spovedanie, așa, oricum… nu face o confesiune oricui… Mărturisește… Simte nevoia cel care ascultă, de tăcere, de o reflecție profundă… E foarte important: să poți să asculți. Că ești psihiatru, sau ești preot, ai nevoie de așa ceva, de capacitatea de a asculta, de a empatiza cu cel care e în fața ta, e omul care ți se mărturisește… De-aia vine la tine. Are nevoie. Cam așa văd eu lucrurile, pe scurt…
În cadrul acestei ediții LitFilm, față de edițiile anterioare, am inclus și romane din România, nu doar din R. Moldova. Cum credeți, literatura română contemporană oferă suficiente povești pentru cinema?
Nu stăpânesc domeniul, probabil. Nu sunt suficient la curent cu literatura română contemporană ca să pot să recomand ceva anume. Cu siguranță că sunt. Cu siguranță că sunt binevenite, pentru că vorbesc despre vremurile de azi și pentru un cineast, mai ales în condiții precare de finanțare, preferi ceva ce nu presupune o reconstituire de epocă. Plus impactul. E mult mai important să vorbești bine, corect și inspirat, de lucrurile care îi frământă pe oameni în perioada respectivă. Deci, literatura contemporană e o sursă mult mai potrivită pentru cinema, zic eu, decât literatura de epocă. Literatura de epocă, pune alte probleme de viață, pe lângă reconstituiri, pune probleme din trecut, cum aduci povestea în prezent ș.a.m.d. Este cu mult mai complicat. Spun asta din experiența mea de adaptări a unor opere de epocă, e mult mai complicat decât ceva contemporan.
Care ar fi câteva sfaturi pentru participanții LitFilm?
Sfatul meu este că, dacă au ales să participe la cursurile astea, după un timp de observație, de concluzie, să tragă concluzii. Și dacă simt că sunt făcuți pentru asta, deși e o muncă grea și de lungă durată, și cere răbdare, să meargă, să creadă. Trebuie să creadă în ea cu toate dificultățile pe care le presupune această meserie. Rezultatele nu vin așa de repede precum se crede. Iar dacă o fac, așa, din pură curiozitate, să nu piardă timpul. Adică, aceasta e o alegere. Care presupune destule privațiuni și trebuie să ții cont că toate privațiunile astea, le treci foarte greu. Dacă ai dedicat niște ani acestei meserii și la un moment dat intri în impas, pentru că ai crezut greșit, nerealist, că te-ai dus în domeniul ăsta… Bun, momentul de impas… Toți avem momente, asta nu înseamnă că trebuie să renunți. Dimpotrivă. Te îndârjește. Dar trebuie să constați, dacă ești la locul tău sau nu ești la locul cel potrivit pentru tine. Să rămâi cu insatisfacție – asta nu e bine într-o meserie. O meserie, cu toate momentele ei grele, trebuie să-ți dea o satisfacție. Nivelul reușitei, nu putem noi să-l apreciem, mai ales în cinema. Sunt lucruri greu de apreciat și țin și de mode, de context, de nu știu ce. Azi poate să fie un succes și peste puțin timp se uită… În cinema, este problema asta. Se fac sute de filme, mii de filme. Și câte rezistă în timp? Puține, foarte puține. Cam așa stau lucrurile.
Interviu realizat de către Elena Taragan